換言之，無法讓高雄經濟轉型、產業升級，其結果就是「民意如流水」般的現實，同時，如果只有路平工作或外銷產品，這樣首長格局也是不及於直轄市的高度。

宜蘭人林毅夫離台三十多年而無法回鄉奔喪與祭祖，解嚴後二十餘年，仍舊被人以「叛逃」之罪拒絕入境101。雖然這幾次海峽危機並沒有引發真正的擴大戰爭，卻使台灣海峽具有敵對性的「邊界」意義更為鞏固，也使得台海兩岸的冷戰結構更為確立。

台灣海峽雙方的飛彈軍事布置，冷戰時期持續進行的地下間諜攻防，以及偶爾爆發的零星衝突，使得邊界兩邊的敵我意識增強。「一分為二」的變形與體制化 1990年代中後期中國社會對於多種經濟基礎並存的提倡，難道真的回應了楊獻珍在1950年代所提出的綜合經濟基礎的問題嗎？楊獻珍當時提出的綜合經濟基礎，用意在於反對以未來的發展目的來決定當下的經濟階段。不僅是冷戰時期人人心中有個小警總，1949前後因戰亂遷徙移居台灣的大批外省籍民眾在戒嚴時期無法返鄉，無法與父母、伴侶或是子女再次見面。延續幾十年的思想檢查以及資訊片面封鎖，造成了一代人的世界觀、認識論與情感模式。社會結構中的階級矛盾與意識形態對立，透過各種邊界概念操作認同與社群感，只會強化對立，而引發各種形式的暴力，尤其是符號暴力。

這種對立，也隨著兩岸政府領導人的執政方式，而偶爾弛緩，偶爾激化，似乎戰爭隨時可以逼臨眼前。文：劉紀蕙 「一分為二」的身分政治與邊界治理 歷史的回顧，讓我們更清楚地看到中國大陸在1957年開始的反右思想鬥爭，以及台灣戒嚴時期的出版法與言論控制，都有其嚴重的後果。再回到基督教背景中，鹽本身俱有「義人」的隱喻，所謂人中之鹽，更可見天使的棄絕無情。

詩出現在人生的絕境，初時也許僅僅是自我治療、自我保存的救命稻草，但當詩人的自覺爆發之後，它便以高度濃縮的字詞挺身而抗衡一個時代的荒蕪，就像敦煌戈壁當中的畫圖，它非絢麗、豐盛至氣象大千不可，瘂弦亦如是，而且他熟悉戈壁之荒蕪，從中攝取同代詩人未敢大口呼吸的凜冽寒氣。由詩人宣布思與詩之死，不啻於尼采宣布上帝之死，此後全詩展開種種荒誕景象，詩人反覆強調的活著實際在掩飾「早已被殺的人再被殺掉」這麼一種雙重虛無的事實。電影跟隨瘂弦返鄉，找到唱「蓮花落」的藝人，瘂弦開腔和唱之時的神氣，不亞於此前管管以近乎秦腔喊唱〈鹽〉一詩時的鬼魂俯身似的瘋魔。從「在島嶼寫作」紀錄片《如歌的行板》中瘂弦自述可知：他來台後駐台南成功大學，離家的新兵們鬧營、自殺比比皆是，但詩人想家則選擇了拉二胡——拉著拉著就想起了故鄉流民所唱的「蓮花落」，就想到了寫詩。

瘂弦也是虛無與悲憫的承擔者，較魯迅尤為自覺，濃墨重彩琳琅滿目地立其情、遣其懷，而且，在瘂弦寫作的五、六○年代之交，有這樣的自覺又有這樣的猛力的，華語詩中相對應的只有遠在西北僻地的詩人昌耀，這兩顆靈魂的孤獨，也可堪比上世紀初冷館翻故紙的魯迅。〈鹽〉是〈乞丐〉的升級版，更殘酷也更具直擊時代之核的野心，可以說以二百字寫盡了中國人之苦難，鹽務大臣與杜斯妥也夫斯基都是神樣的人物，說不清哪個離二嬤嬤更遠，二嬤嬤就是杜斯妥也夫斯基那些被侮辱和損害的人吧，可是存在杜斯妥也夫斯基及俄羅斯文化當中的救贖之力，並不存在中國。

他更換種種面具演繹時代，又不忘自身深處情懷，關於他這類詩作向來有敘事詩與戲劇詩之爭，其實他的出處是謠曲，「蓮花落」之於瘂弦就像西班牙「深歌」之於羅卡（Lorca），天賦的樂感與幽默感，使他們跳躍的詩句能承擔起主題的沉重。這是詩人瘂弦存留在詩中真實冷峻的形象，籠罩其身，使他之後不寫詩的數十年依舊保持一個詩人的超越性。」的時候，「天使們就在榆樹上歌唱」。去看，去假裝發愁，去聞時間的腐味 我們再也懶於知道，我們是誰

」的時候，「天使們就在榆樹上歌唱」。「我們為去年的燈蛾立碑，我們活著。在剛果河邊一輛雪橇停在那裡。從「在島嶼寫作」紀錄片《如歌的行板》中瘂弦自述可知：他來台後駐台南成功大學，離家的新兵們鬧營、自殺比比皆是，但詩人想家則選擇了拉二胡——拉著拉著就想起了故鄉流民所唱的「蓮花落」，就想到了寫詩。

瘂弦的魅力根植於這種種矛盾：目擊殘酷的家國命運帶來的虛無，成為其新奇詩風下面沉甸甸的墜子，牽引他詩才的飛行永遠不忘俯瞰大地的瘡痍。一次卻是帶有憤慨的：「耶穌，你可聽見他腦中林莽茁長的喃喃之聲？」——這林莽有別於下一句的「甜菜田」與「桃金孃」，而直接導向現代詩最著名的結尾那條「剛果河」。

遣詞造句的種種銳意，語不驚人死不休，又使他不拖泥帶水於家國重負，高踞詩人的預言者位置，詩句呼應過去與未來，並泛及底層「賤民」至教授、軍官、獨裁者各層的困頓內心。」這種尷尬，大多數人選擇一笑了之，唯獨詩人感到恥辱和疼痛。

」——「天使們嬉笑著把雪搖給她。然而耶穌兩次出現，一次是像前述天使那樣否定式的：「沒有頭顱真會上升，在眾星之中，／在燦爛的血中洗他的荊冠」並且指向彼拉多與麥克白夫人的洗手典故。再回到基督教背景中，鹽本身俱有「義人」的隱喻，所謂人中之鹽，更可見天使的棄絕無情。這經典的四行詩已經宣判這是一個非思亦非詩的時代，人類創造哲學，是為了持續質問「我是誰？」，人類創造詩，是為了反抗格言那樣禁錮想像力的功利主義思維，雖然詩會在歷史進程中經典化成為後世的格言，然後世又總有新的詩去顛覆經典。文：廖偉棠 瘂弦：深淵，或一條河的意義 瘂弦是知魯迅為大詩人的，即使在魯迅曾被國民黨作以與共產黨相似的誤讀的時代，他已經讀懂《野草》的虛無與悲憫。他更換種種面具演繹時代，又不忘自身深處情懷，關於他這類詩作向來有敘事詩與戲劇詩之爭，其實他的出處是謠曲，「蓮花落」之於瘂弦就像西班牙「深歌」之於羅卡（Lorca），天賦的樂感與幽默感，使他們跳躍的詩句能承擔起主題的沉重。

這是詩人瘂弦存留在詩中真實冷峻的形象，籠罩其身，使他之後不寫詩的數十年依舊保持一個詩人的超越性。由詩人宣布思與詩之死，不啻於尼采宣布上帝之死，此後全詩展開種種荒誕景象，詩人反覆強調的活著實際在掩飾「早已被殺的人再被殺掉」這麼一種雙重虛無的事實。

〈鹽〉是〈乞丐〉的升級版，更殘酷也更具直擊時代之核的野心，可以說以二百字寫盡了中國人之苦難，鹽務大臣與杜斯妥也夫斯基都是神樣的人物，說不清哪個離二嬤嬤更遠，二嬤嬤就是杜斯妥也夫斯基那些被侮辱和損害的人吧，可是存在杜斯妥也夫斯基及俄羅斯文化當中的救贖之力，並不存在中國。而這種尷尬又是時代本身的尷尬，不只是一時一地，而是進入極度現代化的虛無世紀必然擁有的尷尬。

去看，去假裝發愁，去聞時間的腐味 我們再也懶於知道，我們是誰。沒有人知道它為何滑得那樣遠， 沒人知道的一輛雪橇停在那裡。

因此「天使」成為絕望的反諷，當春天二嬤嬤「只叫著一句話：鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀。」是犬儒對理想主義者（視為燈蛾撲火）的埋葬，「我們用鐵絲網煮熟麥子，我們活著。瘂弦也是虛無與悲憫的承擔者，較魯迅尤為自覺，濃墨重彩琳琅滿目地立其情、遣其懷，而且，在瘂弦寫作的五、六○年代之交，有這樣的自覺又有這樣的猛力的，華語詩中相對應的只有遠在西北僻地的詩人昌耀，這兩顆靈魂的孤獨，也可堪比上世紀初冷館翻故紙的魯迅。否認天使乃否認救贖，瘂弦的存在主義底色於此揭櫫，其後更進一步：〈戰時〉說「在死的營營聲中／甚至——／已無需要天使」，致意前輩詩人覃子豪的〈紀念T．H〉說「一輛汽車馳過一個賣鈴蘭的叫喊／並無天使」，從有一群不救人的天使，到明言不需要這些天使，到覺悟根本不存在天使，這是現代詩中罕見的決絕態度，這樣一個詩人形象，更像卡繆《異鄉人》裡的莫梭。

」是理想主義者的犬儒化（鐵絲網被撕下，成為苟存的工具而已）。冬天二嬤嬤也「只叫著一句話：鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀。

數年前我曾寫小文論及《深淵》的宏觀意義：「除了人的存在之尷尬，他還涉及到了『前冷戰』時代和『冷戰時代』台灣的一種尷尬，台灣在當時的世界政局中是一個棋子，又不得不成為一個棋子的尷尬。」天使從漠然的歌唱者發展到加害者，給渴求鹽的人以雪，其實等於使她饑寒交迫。

電影跟隨瘂弦返鄉，找到唱「蓮花落」的藝人，瘂弦開腔和唱之時的神氣，不亞於此前管管以近乎秦腔喊唱〈鹽〉一詩時的鬼魂俯身似的瘋魔。工作，散步，向壞人致敬，微笑和不朽。

詩出現在人生的絕境，初時也許僅僅是自我治療、自我保存的救命稻草，但當詩人的自覺爆發之後，它便以高度濃縮的字詞挺身而抗衡一個時代的荒蕪，就像敦煌戈壁當中的畫圖，它非絢麗、豐盛至氣象大千不可，瘂弦亦如是，而且他熟悉戈壁之荒蕪，從中攝取同代詩人未敢大口呼吸的凜冽寒氣』」 聽者無不掩面想起當時猶如高鐵駛爆下半身還來回輾壓的各種痛......此痛殘暴短促到可以痛暈人，但，至少是有時限的。接下來就是在公眾場合擒拿住自己尖叫失控的小鬼奪門而出，在公車或是計程車上雙手接住吐奶那呈現人體岩漿的嬰兒反芻，在最危急的時刻趕不上行程了、但小孩拉了一褲子水稀糊便而偏偏尿布沒帶，在約定時間取消計畫、因為學校通知小孩搶鞦韆敲斷了同學的牙得去開家長協調會，甚至是在家人面前聲淚俱下、因為過多身分角色扮演而過勞終於壓垮了最後的稻草。但，不會是嫉妒也不會是羨慕，那是時間一視同仁的給予每個女性極為短暫的綻放瞬間，給予能夠保有無憂笑容的讚嘆罷了。

」 老公：「什麼？他就是演金鋼狼的那個？」（這時候《悲慘世界》已經快演完，休傑克曼演的角色尚萬強已經快要死了。不只網路上探討這個問題，連我最近迷上了韓國女團TWICE（大嬸好敢講），一開始起心動念只是想幫台灣女孩周子瑜加油，漸漸的發現初老現象就是九個女團員的臉根本認不得，心頭一驚。

那年的青春無敵，我們也曾經擁有 看著十幾歲的女孩們，常常不禁會有一種「我見猶憐」的讚嘆。生完的幾個醫護同事在閒聊，每個都有比慘的經驗。

什麼時候呢？就出現在：待產房又哭又喊又痛又慘的當下、一次次拜託產房人員內診確定開了幾指？可不可以推去生了？就是這些當下。（男性成年人要比的話，大概只有中年鮪魚肚這種劇烈的差異了。